DOMICILE CONJUGAL   (Tisch und Bett / Das Ehedomizil)
Frankreich 1970 Regie: François Truffaut  Buch : François Truffaut, Claude de Givray, Bernard Revon  Kamera: Nestor Almendros   Musik: Antoine Duhamel  Schnitt : Martine Barraqué  Ausstattung : Jean Madaroux  Kostüme: Françoise Tournafond  Produktionsleitung : Claude Miller  Produzent: Marcel Berbert  Produktion: Les films du Carrosse  EA: 01.09.1970  DA: 25.12.1971
Darsteller:
Jean-Pierre Léaud (Antoine Doinel), Claude Jade (Christine Doinel), Daniel Ceccaldi (Lucien Darbon), Claire Duhamel (Madame Darbon), Hiroko Berghauer (Kyoko), Silvana Blasi (Silvana), Daniel Boulanger (der Tenor, Silvanas Mann), Barbara Laage (Monique), Danièle Girard (Ginette), Jacques Jouanneau (Césarin), Claude Véga (der Würger), Jacques Robiolles (der Schnorrer), Bill Kearns (Mr. Max), Marie Irakane (Madame Martin), Jacques Rispal (M. Desbois), Pierre Maguelon (Stammgast), Yvon Lec (Hilfspolizist), Pierre Fabre (der Grinsende), Marianne Piketty (Marianne, Geigenschülerin), Annick Asty (Mariannes Mutter), Marie Dedieu (Marie), Ada Lonati (Madame Claude), Christian Le Tillière (Bewerber mit Referenzen), Guy Pierauld (der Fernsehmechaniker), Christophe Vesque (Christophe), Ernest Menzer (kleiner Mann), Philippe Léotard (Betrunkener), Jacques Cottin (Monsieur Hulot), Nicole Félix, Jérôme Richard, Marcel Berbert (Kollegen in USA-Firma), Nobuko Maki (Kyokos Freundin), Iska Khan (Mr. Yamamoto), Helen Scott (Dame im Restaurant), Emilie Barbault, Frédérique Dolbert und Mlle Irake (Alphonse Doinel)  u.a.

1970 titelt Cine Revue „Claude Jade heiratet“ und fügt hinzu: „Um nicht ihre vielen Verehrer zu verärgern, wie es unser Titel risikiert: Sie heiratet nur auf der Leinwand“. Bereits bei der Premiere zu „Baisers volés“ (Geraubte Küsse) sagte Henri Langlois, er wünschte sich, dass das Paar aus dem ihm und seiner Cinémathèque gewidmeten Film ein Ehepaar würde.
François Truffaut sendet Claude Jade Ende 1969 die ersten Entwürfe für die Fortsetzung der . In „Domicile conjugal“ (Tisch und Bett) werden sich Antoine Doinel und Christine Darbon im Ehealltag behaupten und Krisen meistern, so auch eine kurze Affäre Antoines mit einer Japanerin. Truffaut bittet sie, sich die Zeit für Anfang 1970 freizuhalten.  Als sie in jenem Artikel, der die Ehe von Antoine und Christine ankündigt, befragt wird, ob bei ihr und ihrem „stets zu Diensten stehenden Ritter“ Jean-Claude Dauphin eine Verlobung anstünde, wird sie zitiert: „Nein, bevor ich den Rubikon überschreite, achte ich darauf, meine Karriere zu festigen“. 
Vor Beginn der Dreharbeiten wird Claude Jade von Unifrance zum Filmfestival in New Delhi eingeladen. Sie reist nach Agra und zum Taj Mahal. Zurück in Frankreich die Diagnose: eine Gelbsucht, die sie sich in Indien eingefangen hat. Claude Jade ist es unmöglich zu drehen. Sie weint und sorgt sich, bis Truffaut ihr im Januar ein Exposé sendet, sie beruhigt, dass der Drehplan umgestellt wurde und sie aufmuntert: „Meine kleine Claude, nein, nein und nochmals nein, trotz deines gelben Teints werde ich dir nicht die Rolle der Japanerin geben!“

Claude Jade muss weiterhin in Dijon das Bett hüten und nimmt Geigenunterricht, denn Christine, die bereits in „Geraubte Küsse“ einen Geigenkoffer mit sich trägt, verdient nun das Haushaltsgeld mit Geigenstunden. „Ich habe nie mehr als die Tonleiter gelernt. Es ging darum, die Finger setzten und den Bogen halten zu können.“

Als ihr Arzt endlich sagt, der Vogel könne nun seinen Käfig verlassen, ist es höchste Zeit, denn schon am nächsten Tag erfährt Claude von Truffauts Regieassistentin Suzanne Schiffmann, dass „ihr Kind“ bereits geboren wurde. So hat sie ihren ersten Drehtag in der Klinik Belvédère de Boulogne, in der auch Truffauts Töchter Eva und Laura geboren wurden.
Sie darf während der Arbeit liegen und sich ausruhen. Das Baby, das Antoine Alphonse nennen will wohingegen Christine den Namen Ghislain vorschlägt, und dass Claude Jade behütet, ist in Wirklichkeit ein Mädchen. Auch im weiteren Verlauf des Films werden die Töchter der Mitarbeiter Dolbert, Irakane und Barbault den kleinen Sohn der Doinels spielen.

Wie die Wahl der Klinik ist alles in „Domicile conjugal“ persönlich. In ihren Kommentaren zur DVD-Veröffentlichung des Films im Jahre 2001 sind sich Claude Jade und Co-Autor Claude de Givray einig, dass Jean-Pierre Léaud François ist, wie er leibt und lebt. „Domicile conjugal“ ist die Selbstanalyse Truffauts: „Es ist, als ob er in der dritten Person etwas über sich schreibt und dann Dialoge führt.“ Léaud verkörpere hier erstmals eine Figur von Reife, die er im echten Leben nicht besaß. Er wohnte zu der Zeit bei Truffaut, der darauf achtete, dass er richtig aß. Und Truffauts Wohnung ist auch der Drehort des Films.

Wie „Baisers volés“ entsteht auch „Domicile conjugal“ nicht im Studio. Truffauts Wohnung ist nun Domizil des Paares, den Hinterhof findet er an der rue de Sèvres. Ausstatter Jean Mandaroux verwandelt den Hof so, dass er zeitlos wirkt und an die Dekors aus den Filmen Jean Renoirs erinnert.
Truffaut kommt mit „Domicile conjugal“ einem Traum nahe, den er lange hegt: Er will eine Fernsehserie drehen, mit einem Mietshaus und seinen Bewohnern. Er lässt in „Domicile conjugal“ seine Helden fernsehen, denn es war das Fernsehen, das sie zusammengebracht hat, als Christine 1968 das Gerät kaputt machte, um den Reparaturdienst rufen zu können.

Wenn die beiden hier fernsehen, wird es surrealistisch: Der mysteriöse Nachbar, den alle den „Würger“ nennen und der als Fernsehkünstler arbeitet, imitiert Delphine Seyrig in „L’année dernière à Marienbad“ und ihre Worte an Antoine aus „Baisers volés“. Alle Hausbewohner freuen sich, den Fernsehstar als Nachbarn zu haben: Der Rentner, der seine Wohnung nicht verlassen will, bevor Pétain in Verdun beigesetzt wird, die lüsterne Kellnerin, der belesene Gastwirt nebst süffisantem Stammgast, Concierge und Hilfspolizist.

So schön die Drehorte im Freien auch sind: Truffaut dreht oft bei Temperaturen unter Null, doch Claude Jade und Jean-Pierre Léaud müssen „frühlingshafte Kostüme“ tragen. Während die Schauspieler frieren, hüllt sich das Team in Mäntel. Auf dem Hof begegnet sie erstmals Philippe Léotard, damals Mitglied von Ariane Mnouchkines Théâtre du Soleil, der in „Domicile conjugal“ seinen ersten Leinwandauftritt als Streit suchender Betrunkener hat.

In diesem Hof entsteht auch eine der wichtigsten Szenen des Films. Eine lange Fahrt begleitet Claude Jade und Jean-Pierre Léaud bei einem Gang aus dem Haus über den Hof bis zur Straße. Christine wehrt Antoine ab: „Lass meinen Arm los. Ich hab’s nicht nötig, mir helfen zu lassen.“ Als er sie widerwärtig und unausstehlich nennt, teilt sie aus: „Und du bist völlig verständnislos. Du willst immer alles haben. Man muss dich küssen, wenn du Lust hast, geküsst zu werden, man muss dich in Ruhe lassen, wenn du denken willst. Ich steh nicht zu deiner Verfügung, verstehst du? Jedenfalls nicht mehr!“ Als er sie um Verzeihung bitten will, kennt sie diese Masche auch schon: „Ja, ich verstehe dich. Ich bin ein Mistkerl und du bist viel zu schade für mich.“ Das habe sie schon hundertmal von ihm gehört und außerdem könne er es in seinem Roman verwenden.

Antoine behauptet, erst wenn sein neuer Roman beendet sei, würde es auch zwischen ihnen beiden wieder besser werden. Ebenso wie bei François Truffaut ist der unvollendete Roman nur ein Alibi: „Er konnte dann sagen: Ich mache gerade ein Buch, einen neuen Film, halt immer irgend etwas.“ [Claude de Givray im DVD-Kommentar]  Christine: „Du weißt, ich mag es nicht, wenn man seine Jugend erzählt, die Eltern kritisiert, sie in den Dreck zieht. Ich weiß, ich bin nicht sehr gescheit, aber von einer Sache bin ich überzeugt. Ein Kunstwerk kann niemals eine Abrechnung sein. Sonst ist es kein Kunstwerk.“

Wie kann Truffaut so etwas sagen lassen, wenn er sich selbst nicht sicher ist, ob die Kunst ein Mittel ist, um offene Rechnungen zu begleichen wie einst bei seinem Debütfilm, seiner Abrechnung mit den Eltern? „Ich habe ihm das auch gesagt“, erinnert sich Co-Autor de Givray: „Er wollte auf diese Weise die Frau gut dastehen lassen.“ Ein Satz, einzig geschrieben für Claude Jade („Ich glaube, dass er mich in ,Domicile conjugal‘ sehr verwöhnt hat“).
In der selben Szene erklärt Christine: „Ich bin nicht sehr stolz, ich bin es übrigens nie gewesen. Also kann ich’s dir sagen: Ich liebe dich noch immer, Antoine. Aber mir ist es lieber, wenn wir uns nicht treffen. Und wenn du wieder den Kleinen besuchst, sag mir vorher Bescheid, dann geh’ ich nämlich weg.  

   

                                     

Während sie auf das Taxi warten, gibt ihm Christine Ratschläge im Umgang mit der japanischen Geliebten. Er wisse nicht mehr, was er und Kyoko sich noch zu sagen hätten. „Ihr braucht euch doch nur anzulächeln“, schlägt Christine vor. Das täten sie den ganzen Tag und am Abend sei sein Kiefer ganz verklemmt vor lauter Lächeln, kontert Antoine. „Die Japaner dachten sowieso, dass Truffaut nicht eben freundlich zu ihnen wäre“, kommentiert Claude Jade den Stereotyp einer Figur, der der Film keine Chance lässt.

Er wird sich kurz darauf mit Kyoko in einem Restaurant treffen und sich so sehr mit ihr langweilen, dass er das Essen mehrmals unterbricht, um mit Christine zu telefonieren. Christine gibt ihm den Rat, nicht gemein zu „Mademoiselle Butterfly“ zu sein…
Mademoiselle Butterfly – dieser von Christine verliehende Name wird nur ein einziges Mal im ganzen Film angesprochen. Dennoch ist er so wirkungsmächtig wie die ganze Affäre Antoines mit der Japanerin. Hyunseon Lee analysiert 2004 in „Körper, Ästhetik, Spiel“ die Erhebung Christines über Kyoko: „Christine sieht sich selbst als die eigentliche Madame Butterfly. Nicht zufällig beansprucht sie, nicht mit Mademoiselle sondern mit Madame angeredet zu werden, so wie Puccinis Madame Butterfly so entschieden auf  Mrs. Pinkerton beharrte.Und in der Tat entspricht die verwandelte Christine dem Stereotyp der Madame Butterfly besser als Kyoko. Sie erweist ihren Gehorsam, wenn sie ihren Mann zu Kyoko gehen lässt, obwohl sie ihn so schmerzlich liebt. Christine versucht zunächst, alleine mit dem Leben fertig zu werden und stellt somit eine seltene Ausnahme unter den Frauengestalten bei Truffaut dar, weder Mörderin noch femme fatale.  Sie entspricht jenem Phantom vom romantischen Ideal der Liebe bis zum Tode. Dies ist eine Umkehrung des Mythos von Madame Butterfly, und gleichzeitig dessen neue Konstruktion und hier liegt die Pointe des Films. François Truffaut hat mit Christine jenes Kunstwerk Madame Butterfly lebendig gemacht. Was ihre Besonderheit als Kunstwerk ausmacht, ist die verblüffende Nähe zu lebendigen Gestalten, so dass die scheinbare Natürlichkeit des Artefakts zu ihrem maßgeblichen Qualitätsmerkmal wird.“

Christine, die gerade noch auf dem Hof verlangt hatte, dass sie einander aus dem Weg gehen sollten und bietet ihm an, ihn ins Kino zu begleiten.
Als sie bereits im Taxi sitzt, nachem sie ihm in dieser Szene zweimal zeigte, dass sie nicht geküsst werden will, bittet ihn um einen Kuss und entgegnet nach diesem und Antoines Worten, sie sei für ihn seine kleine Schwester, seine Tochter, seine Mutter: „Ich wär auch gern deine Frau gewesen.“
Dieser Satz kommentiert in seiner schmerzlichen wie sehnsüchtigen Offenheit deutlich den Moment des einstigen Bruchs zwischen François Truffaut und Claude Jade.
Tatsächlich ist Christine Doinel die filmgewordene Stellvertreterin für seine Jugendliebe Liliane Litvin, für seine Ehefrau Madeleine und für seine Beinahefrau Claude Jade.

In der dem Disput vorangegangenen Szene gelingt Truffaut ein Kunststück, das amerikanische Kino entscheidend zu beeinflussen.Nach der Entdeckung des Seitensprungs stellt Christine Bedingungen.  Claude de Givray: „Seit dreißig Jahren hat das Kino versucht, dass Frauen sich emanzipieren. Und dann kommt 1970 Claude Jade. Sie lacht, nein, sie lächelt, wenn sie ihre Vorwürfe vorbringt und dabei ein Taxi ruft. Sie erklärt den Männern: Ihr seid egoistisch, ihr seid scheinheilig, ihr lügt.  François war einer der ersten, die diese Art Frau als Hauptrolle geschaffen haben und die Figur von Claude Jade ist wunderbar. Denn in ihrer Rolle zeigt sie im Kino vielleicht das erste Mal ganz natürlich, dass Frauen Forderungen erheben. Danach haben die Amerikaner es in den 70er Jahren auch gezeigt, Mazursky und Benton, der damals Truffaut sein Drehbuch schickte. Robert Benton und sein ‚Kramer vs Kramer‘ und Woody Allen haben in ,Domicile conjugal’ ihr Vorbild.“

Im von der Nouvelle Vague beeinflussten New Hollywood übernimmt Gena Rowlands diesen Frauentyp bei Mazursky und Cassavetes, bei Benton Meryl Streep. Truffaut wurde die Regie zu „Kramer gegen Kramer“ angeboten, lehnte ab und empfahl seinen Freund Benton. Der inszenierte den Film als Truffaut-Film. Wenn Claude Jade 2000 in West Palm Beach einen Preis für ihre „trendsetzende Rolle in der Filmwelt“ erhält für ihren einzigartigen Stil, der Generationen von Schauspielerin geprägt habe, behält de Givray Recht.
Claude Jades Christine nimmt die Concierge als Au pair (Darstellerin Marie Irakane ist die echte Mutter des Babys): „Ich gehe aus, aber wenn du länger bei Alphonse bleiben willst, macht Madame Martin dir was zu essen.“

Bevor sie die Wohnung verlassen, bietet Christine Antoine das Gemälde von Balthus an. Er zögert, rechtfertigt es, dass er ihr das Bild geschenkt hätte.  Den Gemälde-Dialog, damals ein Foujita, hatte François Truffaut bereits in einer Szene zwischen dem Ehepaar Lachenay in „Die süße Haut“ verwendet.  Danach glaubt Antoine, Christine küssen zu dürfen, doch: „Nein, du küsst mich jetzt nicht“.
Sicher, es gibt da bereits die laut revoltierenden Gefangenen im Ehekerker, welche still die Katze des Ehemannes töten (Simone Signoret in „Le chat“), es gibt Paare, die sich zerfleischen im Ehemartyrium (Liz Taylor und Burton in „Wer hat Angst vor Virginia Woolf?“) und daneben nette Hinweise von Miss Fonda, doch mal „Barfuß im Park“ zu laufen, doch Truffaut besitzt die Gabe, natürliche Dialoge in der filmischen Emanzipation zu erschaffen.

Claude Jade erhält permanent neue Dialoge: „Ständig hat er meine Texte geändert, weil sie genau passen sollten.“

Erstaunlich sind die immer zweckgerichteten Dialoge, stilisiert und dennoch ungekünstelt, wie im alltäglichen Leben. Auffällig an Claude Jades Dialogen entgegen den oft artifiziellen von Léaud ist das scheinbare Nebenbei, so dass sie unter dem Radar unserer Aufmerksamkeit verschwinden könnten.  Und doch ist diese Auswahl emblematisch als Form einer scheinbar banalen Situationen, die besonders in Erinnerung bleibt. Vor dem Disput im Hof beim Verlassen der Wohnung sagt Claude Jade lachend: „Weißt du noch, was du gesagt hast, wenn wir ausgingen? Also ich werde meinen Schlüssel vorsichtshalber auch mitnehmen, falls wir uns zanken sollten“ . Es ist diese Art, die Idee einer Konfliktsituation sofort zu relativieren, ihre hypothetischen Auswirkungen durch vorweggenommenen Spott zu begrenzen.

Auch der Ton in Christines Stimme ändert sich von Episode zu Episode: Wenn sie das Kind bekommen hat und Antoine in der Klinik an ihrem Bett sitzt, hat sie den Baby-Blues. Eben noch war sie ein junges Mädchen, aber sofort nach der Geburt sagt sie „Lass mich allein!“ Und er, der Mann, versteht das überhaupt nicht: „Ich wollte dich an einem Abend wie diesem nicht allein lassen.“ – „Schließlich hab ich das Kind ja auch allein gekriegt.“
„Diese Szene macht klar, weshalb François der Lieblingsregisseur der Frauen ist. Es ist wahr, dass sich seine Filme an die Frauen wenden. Er besaß durchaus eine feminine Seite. Verblüffend, wie einfühlsam er war“, sagt Claude Jade.

Sein Ehedrama „La peau douce“, in dem der Ehefrau (Nelly Benedetti)  und der Geliebten (Françoise Dorléac) die Sympathien Truffauts gehören, während der Mann (Jean Desailly) ein feiges Ekel ist, war eine kalte Spektralanalyse.  „Domicile conjugal“ ist in seiner Grundgeschichte eine neue Variante des Ehedramas. Doch der neue Film ist dem Prinzip nach eine Komödie. Dass er kein Lustspiel ist, vermittelt François Truffaut durch den traurigen Ton, der die Komödie bei all ihren Gags durchweht, eine bittersüße Komödie, ein geistvoller Scherz.

Zu den unzähligen geistreichen Scherzen, die im familiärem Kosmos des Pariser Hinterhofes aufeinander folgen, gehört auch ein politischer Kommentar. Truffaut hatte gesagt, er würde erst wählen gehen, wenn seine Stimme ihm 10.000 Stimmen einbrächte. Sicher ist, dass Truffaut den „Zeitgeist“ nicht mochte, doch als er zu jener Zeit die großen Reden von Chaban-Delmas von der „neuen Gesellschaft“ hört, gönnt er sich eine Respektlosigkeit und zeigt seine aufsässige Seite. Während Christine im Bistro mit ihrer Mutter telefoniert, schallt vom Hof aus ein ohrenbetäubender Lärm in den Laden: Die Concierge (Marie Irakane) schleift die  blecherne  Mülltonne  über das    Pflaster und als Kellnerin Ginette (Danièle Girard)  sie daran hindern will  und mit ihr um die Mülltonne rangelt, nimmt der Lärm durch Geschepper und Gezank erheblich zu. Die Mülltonnen werden später ersetzt durch Plastikmülltonnen, die keinen Lärm mehr machen. Es sind die „Mülltonnen der neuen Gesellschaft“, wie die Concierge stolz erklärt.

In seiner Zeit verankert ist auch das Telefon, das Christine und Antoine bekommen, weil der Senator ein Kunde in Lucien Darbons Werkstatt ist. Christine, die das Geld mit ihren Musikstunden verdient, will ihre Schüler endlich direkt erreichen. Zuvor war es das Telefon im Bistro, über das sie angerufen wurde.
Diese Art der Kommunikation schloss bis dahin die Hilfe der Nachbarn mit ein, die Verschmelzung der Urzelle Familie mit der Urzelle Hinterhof. „Dank Ihrer Bemühungen haben wir in acht Tagen das bekommen, worauf ein normaler Bürger sonst jahrelang warten muss“, schreibt Antoine in seinem Dankesbrief an den Senator.
Christine zerreißt diesen Brief und das Telefon führt zum ersten Krach des Paares.

Truffaut spannt diesen Bogen zum Streit virtuos von Christines Bedürfnis, endlich ein Telefon zu haben, damit sie ihre Schüler direkt erreichen kann. Denn Antoines Blumenfärben bringt kaum Geld in die Haushaltskasse. So kommt es zur Geschichte um die kleine Virtuosin Marianne (Marianne Piketty), deren Mutter immer wieder vergisst, die Stunden zu bezahlen. Durch Luciens Vorschlag, dass Christine eine mit Antoine vereinbarte Melodie spielt, wenn Mariannes Mutter wieder nicht zahlt, kommen sie an das Geld. Antoine kauft davon eine Bibliothekstreppe, auf die Christine von ihrem Tisch steigt, auf dem sie steht, weil die beim Konzert in Versailles aus Angst vor dem Orchestergraben Höhenangst hatte. „Aber wir haben doch keine Bibliothek“, meint Christine. Als sie mit ihrer Überraschung kommt, dem Telefonanschluss durch den Senator, wird das große Kind Antoine trotzig und beginnt jenen Streit. Dabei ist es am Ende das Telefon, das sie versöhnt.

„Ein Telefon zu bekommen, war damals schwierig und dauerte sehr lange“, weiß Claude Jade aus der Zeit, als Onkel Didi das rote Tuch ins Fenster an der rue Mirabeau hängte oder sie im Bistro telefonieren musste: „Die eine Hälfte Frankreichs wartete auf das Telefon, die andere auf das Freizeichen.“

Persönliche Erfahrungen mit dem modernen Kommunikationsmittel Telefon verwendet François Truffaut den ganzen Film hindurch. In „La peau douce“ ruft der Ehemann am Ende des Films aus einem Restaurant seine Frau an, um sich mit ihr zu versöhnen, doch er kann sie nicht erreichen und wenige Minuten später erschießt sie ihn in jenem Restaurant.  In „Domicile conjugal“ glückt das Telefonat, das Antoine mit Christine führt, weil er sich im Restaurant beim Essen mit Kyoko langweilt. Und Christine wird ihm wie ein guter Kumpel Tips im Umgang mit Kyoko geben. Genau so hatte sich Truffaut selbst verhalten; wenn er gerade eine Geliebte hatte, rief er seine Frau Madeleine an und bat sie um Rat. Co-Autor Claude de Givray: „Es war ein unglaublicher Egoismus, sie wie einen Kumpel zu behandeln. Wirklich der Gipfel!“

Später wird Claude Jade François Truffaut zuhören, wenn er unter seinem Liebeskummer mit Catherine Deneuve leidet. In „Domicile conjugal“ ist es die Ausdauer Christines wie ihre Fähigkeit, zuhören zu können, die das Gespräch am Telefon in einer neuen Annäherung des Paares enden lässt. „Ich denke, er litt darunter, das Scheitern dieser Ehe zu zeigen“, beschreibt Claude Jade diese Wendung, „denn er hätte es gern gesehen, wenn die Ehe funktioniert.“

 

In einem Epilog nach dem Telefonat ist das Paar ein Jahr später versöhnt. Der Ton, sonst eher traurig, ändert sich. Antoine kopiert das Verhalten des Nachbarn (Daniel Boulanger), der seiner Frau (Silvana Blasi) Mantel und Tasche das Treppenhaus hinabwirft. Als sich Antoine und Christine in der netten Spießigkeit der kleinen Welt arrangiert haben und nun die Nachbarin der die Treppe hinuntereilenden Christine in den von den Stufen aufgelesenen Mantel hilft, meint Silvana: „Siehst du, Chéri, jetzt lieben sich die beiden wirklich!“ Das Bild arretiert zum Standbild.

Claude de Givray: „Jeder denkt, dass der Film vorher zu Ende ist und dann hängt er ein Happy End dran. Man darf das Ende, eine Schlusspointe, die so wundervoll ist, weil man die Wahl hat wie bei einem Happy End in den Filmen von Fritz Lang. Man kann  akzeptieren oder man lässt es. Man glaubt daran oder nicht und ist auf jeden Fall zufrieden.“

 

Die Rolle der Christine ist in „Domicile conjugal“ weitaus reicher und schöner, viel interessanter als die des Mädchens in „Baisers volés“. Der Film beginnt und endet mit ihr; für die Schauspielerin ist er ein großes Geschenk. Um Antoine dominieren zu können, wird die 21jährige Claude Jade hier eine 26jährige spielen. Aus dem braven Mädchen ist eine junge Frau geworden, die ihren Standpunkt klar umreißt: „Ich mag nichts Verschwommenes, ich mag nichts Unklares, ich mag nichts Zweideutiges, nichts Ungewisses. Ich mag alles, was klar ist.“

Auch die Anfangsszene, in der Truffaut auf schöne Weise erklärt, dass seine Helden nun verheiratet sind, zeigt Christine in dieser Ansicht eloquent. Die Kamera verfolgt die Beine Claude Jades durch eine Straße. Das Beinpaar bleibt vor einem Obststand stehen, verlangt ein Kilo Mandarinen und korrigiert die Begrüßung der Verkäuferin: „Nicht Mademoiselle. Madame!“ Das Beinpaar, neben dem ein Geigenkoffer und ein Netz mit Mandarinen wippt, wird weiterverfolgt, zu einem Kiosk, wo Christine ein Plakat des Tänzers Rudolph Nurejew kauft und das „Voilà, Mademoiselle!“ des Verkäufers ebenfalls korrigiert: “Nein, nicht Mademoiselle. Madame!“ Den Verkäufer, der diese Information aufnimmt und dessen Gesicht nicht zu sehen sein wird, besetzt François Truffaut mit seiner eigenen Stimme.   

                                                  

Dabei hatte Truffaut ursprünglich einen anderen Anfang im Sinn gehabt: Serge Rousseau, der Verfolger Claude Jades aus „Baisers volés“ sollte auf einem Hochhaus stehen, sich seiner Kleider entledigen und dann in die Tiefe springen. Doch für Frauenregisseur Truffaut dreht sich alles um Christine, der Egoist Antoine kommt dabei schlecht weg.  So wie sich Truffaut und Léaud in Doinel wiederfinden – Léaud bewegt sich und spricht wie Truffaut und ist genau so gekleidet wie der Regisseur, verwendet Truffaut auch für Claude Jade persönliche Details.

In einer sich in den Einstellungen gegenseitig überlappenden Szene redet das Paar getrennt voneinander in parallelen Dialogen übereinander: Jean-Pierre Léaud mit Barbara Laage und Claude Jade mit Silvana Blasi.
In dieser Szenenfolge – Woody Allen greift genau jenes Verfahren später für „Annie Hall“ (Der Stadtneurotiker) auf – sagt Antoine über Christine das, was ein überhöhter Verweis auf die erste Begegnung von Truffaut und Claude Jade ist: „Als ich sie kennenlernte, bin ich zuerst von ihren guten Manieren beeindruckt gewesen. Sie war so höflich, dass ich lachen musste. Aber dann wurde es mir allmählich lästig. Danke Monsieur, danke Madame, vielen Dank für Ihren Besuch, danke für das ausgezeichnete Essen, vielen Dank für Ihren Anruf… O là là. Am Anfang unserer Ehe nannte ich sie Peggy Brav. Peggy, weil sie so etwas Angelsächsisches hatte, so etwas Reserviertes – und Brav weil sie so brav war, ungeheur brav.“ Genau jene Bezeichnung als „Peggy sage“ hatte François Truffaut zwei Jahre zuvor für sie gefunden. 

Im Fiktionalen bleibt eine Aussage Christines dank der Diskretion Claude Jades. In ihren Memoiren beschreibt sie ihre Jugendromanze mit Yves Isserman, einem sympathischen Jungen mit einer gewissen Ähnlichkeit zu Steve McQueen, als ruhig: „Er begann alle Briefe mit ,Ma fleur…‘ und sagte mir zärtliche Worte. Wir waren verliebt, doch diese Idylle ging nicht darüber hinaus. Ich glaube nicht, das Herz einer Artischocke gehabt zu haben, aber ich war noch nicht bereit.“

Darüber hinaus schweigt sich Claude Jade aus, doch Christine Darbon rekapituliert in der Szene mit Nachbarin Silvana die Christine Darbon von 1968: „Als wir uns kennenlernten, war ich noch Jungfrau. Darauf bin ich keineswegs stolz, im Gegenteil. Meine Eltern ließen mir die Freiheit auszugehen, so oft ich wollte. Aber ich hatte vor den Jungen Angst, ich hab da an so Sachen gedacht. Jetzt stellen Sie sich mal ’ne zwanzigjährige Jungfrau vor. Ich war ein wandelnder Anachronismus, richtig blöd, verstehen Sie?“

Sie geben zu, erwachsen sein zu wollen; schließlich sind sie bereits Eltern. Gwenaëlle Aubry, Jahrgang 1971, beschreibt 2009 in ihrem mit dem Prix Femina ausgezeichneten Roman „Niemand“ (Personne) die eigenen Eltern, indem sie auf Christine und Antoine aus „Domicile conjugal“ zurückgreift, „den fahrigen, dunkelhaarigen jungen Mann mit seinen engen Pullis und seinen anliegenden Jacken, aber auch die sehr junge Frau mit dem Rehgesicht, die kleine Wohnung im 14. Arrondissement, und vor allem die extreme Jugend dieser beiden oder vielmehr ihre darunter noch so spürbare Kindheit , den Eindruck , lebhaft wie eine Reminiszenz zweier Kinder, die Mama und Papa spielen, Claude Jade mit ihrer Pelzmütze und ihrem Einkaufsnetz als Hausfrau verkleidet, die stolz wie ein kleines Mädchen darauf besteht, mit „Madame“ angesprochen zu werden, und auch ihre Röcke, ihre Blusen und ihre Haarknoten, Babykost löffeln und sich vor dem Fernseher balgen, diese Art süßer Langeweile, diese Art Sanftmut, die man bei denen antrifft, die durch die falsche Tür in ihr Leben eingetreten sind und sich in den Netzen des Erwachsenenlebens verfangen, bevor sie wissen, wer sie sind.“

Und über die permanent ins Bild gesetzte Verehrung Christines für Nurejew wissen wir heute, dass sie mit ihm in Tony Richardsons „Nijinsky“-Projekt das Ehepaar Nijinsky hätte spielen sollen; ein Film mit Rudolf Nurejew, Claude Jade und Paul Scofield nach einem Drehbuch von Eward Albee, das Albert Broccoli noch vor Drehbeginn absagte.

Dass sich Christine von Nurejew ein Autogramm hat geben lassen, findet Antoine provinzlerisch: „Wie kann man einen Typen in seiner Garderobe belästigen, nachdem er zweieinhalb Stunden auf der Bühne getanzt hat?“ Wenn Antoine ins Hotel zieht, entfernt sie sein Bild aus dem Rahmen am Nachttisch und darunter kommt das Portrait Nurejews zum Vorschein. So wie das Nurejew-Bild strotzt der Film von visuellen Einfällen: Truffaut will immer wieder Stummfilmszenen.

So wird Christines Schwangerschaft als Stummfilm erzählt. Truffaut ist davon überzeugt, dass Stummfilmregisseure die besseren Regisseure sind, weil sie immer wieder Einfälle brauchen, die im Tonfilm durch Dialoge ersetzt werden können. Er will nicht, „dass es so platt aussieht.“ Truffaut verlangt: „Wir müssen es Claude ersparen, solche Sachen wie ,Wir sind bald zu dritt‘ oder ,Ich muss jetzt für zwei essen’ sagen zu müssen.“ So verabschiedet sie sich als Christine schelmisch lächelnd vor einem Hauseingang, an dessen Wand die Namen einer Schneiderin, eines Gynäkologen und eines Notars stehen. Dann folgt in der Metrostation das Werbeplakat  mit einem Babygesicht: Antoine begreift. Truffaut zeigt dann eine ins Bild gereichte Schallplatte „Die schmerzfreie Geburt“, die sich sodann auf dem Plattenteller dreht und schließlich spazieren die werdenden Eltern aus dem Haus der Darbons. 

Claude Jade: „Für den Bauch bekam ich Schaumstoffmasse, die mit dem Elektromesser zurechtgeschnitten wurde, damit er mir passt und schön rund ist.“
In drei Filmminuten werden mit visuellen Einfällen neun Monate überbrückt: Selbst die Tatsache, dass Christine einen Sohn zur Welt gebracht hat, überlässt Truffaut dem Stummfilmmittel: Eine Kollegin zeigt Antoine aus der Ferne eine Zeitung, auf der zwei Kinder abgebildet sind und deutet dabei auf den Jungen.

Als Vater sucht Antoine eine seriöse Arbeit und findet sie in einen Kinderkram-Job einer US-Firma, die Schiffsmodelle testet.
Dass er den Job durch einen Irrtum bekommt, ist weiterer Anlass, über die Abfalleimer der „neuen Gesellschaft“ zu spotten, über das Missverhältnis der Menschen mit Beziehungen und der Menschen ohne.
Gedreht wird diese Szene in einem Gebäude einer Arzneimittelfirma und einen Moment lang ist eine Zahnpasta-Tube zu sehen.
Nun revanchiert sich Truffaut mit einer kleinen Szene, die einem Godard entstammen könnte: „Das ist eine neue Marke“, ruft Christine Antoine zu, als sie ihm die Zahnpasta ins gegenüber liegende Badezimmer hinüberwirft. Er leckt sich dien Lippen, sie hebt den Daumen.

So altmodisch Antoines vorheriger Beruf  ist – er färbt im Hof Blumen – so unzeitgemäß sind auch Claude Jades Kostüme. Auf die Frage der Journalisten, weshalb Claude Jade in diesen Kleidern „etwas traditionell“ und „nicht zeitgemäß“ wirke, erklärt Truffaut, dass Claude Jade hier einen bestimmten Mädchen- und Frauentyp präge und eine Synthese dieses Typus sei. Er mag auch nicht, dass viele Regisseure ihre Schauspieler so filmen, wie sie wohl nie wieder im Leben aussehen werden. Truffaut zu dieser ewigen Geschmacksunsicherheit der Mode: „Das Resultat wird immer falsch sein und in diese Falle möchte ich mich nicht stürzen.“

Über die oberflächliche Modewelt hat François Truffaut indes seine Kyoko gefunden: Jeanne Moreau schlägt ihm das Cardin-Mannequin Hiroko Berghauer vor. Die hat ein schönes, maskenhaften Gesicht, das jedoch nie lächelt. Der Grund: Die uneingeschränkte Sympathie des Publikums muss Christine gelten.

Die wohl berühmteste und anrührendste Szene des Films, die eben jenen aufrechten Triumph Christines über die Affaire mit Kyoko beschreibt und in der sie sich als Geisha verkleidet, bedarf einer Einleitung. Wie findet Christine den Ehebruch heraus? Als Co-Autor Bernard Revon vorschlägt, dass sich Tulpen öffnen sollten, aus denen kleine Zettel fallen, hält Truffaut das für kaum möglich. Erst als Revon behauptet, ein Freund von ihm habe so Nachrichten verschickt, akzeptiert er. „Bei François musste es irgend jemandem schon mal passiert sein“, erinnert sich Claude Jade.  So sendet Kyoko kleine Nachrichten, versteckt in Tulpen. Diese wirft Antoine in den Mülleimer, doch der kleine Nachbarsjunge Christophe bringt sie zu Christine.

Als Christine Alphonse füttert, öffnen sich die Blüten der Tulpen und aus ihnen fallen die kleinen Liebesbriefen. Durch diese erfährt Christine von der Affäre mit der Japanerin: „Sie heißt Kyoko und sie liebt dich.“, „Sie sagt Bonsoir und sie denkt an Antoine“.  Als der ahnungslose Ehebrecher heimkommt und ihr gegenübersteht in einer wunderbaren Imago des Schuldbewusstseins, fährt die Kamera langsam auf Claude Jade zu, auf deren Gesicht man nun eine Träne sieht.

 

Den Kimono besorgt Hiroko Berghauer, die Idee für die Frisur hat Claude Jade, die sich das blonde Haar zu einem Dutt hochsteckt und diesen von zwei großen Stäben kreuzen lässt. Der Teint wird blass geschminkt und der Mund mit einem kräftigen Rot verkleinert. Sie sieht nun aus wie eine Geisha. Da sich das Team amüsiert, fällt es Claude Jade schwer, nun auf Kommando zu weinen. Suzanne Schiffman, Truffauts Assistentin, bläst ihr Zigarettenqualm in die Augen, doch nichts passiert. Am Ende rollt eine echte Träne über die Wange. Das Resultat ist ein magisches Kinomoment und der Szene gelingt die Wirkung: Das Publikum freut sich zuerst, doch als die Träne kommt, schämt es sich, gelacht zu haben. Ohne die Träne wäre es eine US-Komödie, aber hier fällt plötzlich ein Urteil.

So hartnäckig sich das Blumenmotiv durch den Film zieht, verliert auch Christines Geige nicht an Bedeutung: „Ich bewahre meine Wäsche in einem Geigenkasten auf“, berichtet Claude Jade in einem Interview zum Film dem Journalisten Henri Rode: „In Wirklichkeit schlafe ich im Ehebett und Antoine auf der Matratze, doch nach der Szene als verkleidete Geisha tue ich so, als würde ich aus dem Haus gehen, um Geigenunterricht zu geben. Und im Geigenkasten findet Antoine meine Nachtwäsche.“ 

Für Antoine ist Kyoko keine „andere Frau“: „Kyoko, das ist ein anderer Kontinent. Verstehst du, Christine?“ Als seine Frau das nicht begreifen will und Antoine mitteilt, sie könne unmöglich mit ihm im selben Zimmer schlafen, rastet dieser aus und reißt die Matratze vom Bett.


Und auch die ‚gelbe Gefahr’ durch Mademoiselle Butterfly bleibt präsent. Als die Darbons das frisch getrennte Paar besuchen und von den Problemen der beiden nichts ahnt, überreicht Lucien Darbon seiner Tochter für Baby Alphonse eine gelbe Plastikente.

Daniel Ceccaldi ist einmal mehr der der geistreiche Schwiegervater, den Truffaut sich so wünschte: „Diese Ente ist nicht für euch, die ist für Alphonse. Ich sage das, weil ich kürzlich eine Geschichte gehört habe. Sie heißt ,Die schelmische Ente‘. Es ist die Geschichte eines Mannes aus dem gehobenen Bürgertum, der unsterblich in eine Plastikente verliebt ist, die man zuvor seinem Sohn geschenkt hat.“ Christine kommentiert: „Das kann Antoine nicht passieren. Er hat für leblose Dinge nichts übrig. Er bevorzugt Menschen, obgleich er überhaupt nichts gegen die Farbe gelb hat.“

Die Stärke Christines verebbt, wenn ihre Eltern gegangen sind. Auf Christines Ansage, dass sie es möge, wenn Dinge klar seien, verlässt Antoine wutschnaubend mit gepackten Koffern die Wohnung, weil er nicht neben ihr im Bett liegen darf.

Sie lehnt an der Wohnungstür, isst von einer Tafel Schokolade und wieder rinnt ihr, der tapferen und Stärke zeigenden Frau, eine Träne über die Wange. „Eigentlich durfte ich wegen meiner Krankheit, der Gelbsucht, keine Schokolade essen. Deshalb habe ich sie nur geknabbert“, amüsiert sich Claude Jade später.

Neben den erzählerisch unglaublichen Stummfilmelementen enthält die Komödie eine Fülle charmanter und bezaubernder Spielszenen. Denn Truffaut will, dass seine Helden und „Zeitgenossen“ Antoine und Christine die Ehe mit Madeleine oder die Ehe mit Claude als mögliches Lösungsmodell durchspielen. Harmonie entsteht etwa, wenn Christine im Bett ihre armen Brüste bedauernd betrachtet und schwört, wenn sie ein Kind bekäme, es auf keinen Fall zu stillen. Antoine, der feststellt, dass eine der Brüste größer als sie andere ist, will ihnen zu deren besserer Unterscheidung Namen geben und nennt sie zuerst „Laurel und Hardy“ und dann „diese hier Don Quixote und die kleine dicke da Sancho Pansa“.

„Wenn man Antoine und Christine im Bett beobachtet, benehmen sie sich nicht wie Mann und Frau, sie sind viel eher wie Bruder und Schwester“, beurteilt Claude Jade die zahlreichen Bettszenen.

Es sind Bettszenen, wie jene, in denen er sie imitiert, wie sie aussah, als sie seinen ersten Kuss erwartet habe: die Augen geschlossen und den Mund leicht geöffnet. Das Pärchen lacht und schließt das Licht. Oder wenn der Schelm ihr – natürlich wieder im Bett – falsch aus der Zeitung vorliest und sich empört: „Es ist eine Frechheit, sowas in ,Le Monde‘ zu schreiben.“  Denn auf jeden der Abgeordneten des Europa-Gipfels wartete nach Mitternacht auf dem Zimmer nicht etwa „une call-girl bien excitée“, ein aufregendes Früchtchen, sondern „une collation bien méritée“, ein ausgezeichnetes Essen.

Die kleinen Anspielungen, Missverständnisse zu provozieren, pflegte François Truffaut selbst zu gern. Claude Jade erinnert sich an die Vertrautheit, mit der er und Jean-Pierre ständig ihre Witze machten. Oder dass sich François, wenn er bei einem Gespräch dazustieß, absichtlich dumm stellte, was ihn sehr amüsierte. So haben Truffaut und seine Helden nicht nur Freude beim Ehekrach des Paares (Claude Jade: „Das zu drehen, hat wirklich Spaß gemacht, richtige Auseinandersetzungen zu spielen“). Er liebt es, wenn Claude und Jean-Pierre übereinander sprechen, denn sie unterstützen damit jene Kunstgriffe, den Figuren Wahrhaftigkeit zu verleihen. „Dann konnte er für die beiden Szenen schreiben von dieser Leichtigkeit, die so schwer herzustellen ist. Tatsächlich sind die Szenen gleichermaßen geschrieben und gespielt, als wären sie nicht geschrieben“,  erinnert sich Claude de Givray. Wenn die beiden vergessen haben einzukaufen, löffeln sie vor dem Fernseher die Babynahrung von Alphonse. Claude Jade: „Selbst das ist François. Er hat nie gern gekocht. Er setzte sich lieber an den gedeckten Tisch.“

Und auch wenn nicht gekocht wird, wird in „Domicile conjugal“ ausgiebig gegessen und dabei natürlich miteinander geredet. Zu den kunstvoll der Banalität enthobenen Alltagsszenen gehört das Abendessen am Muttertag im Haus der Darbons, eine wirklich harmonische Szene von einem Regisseur, der nicht nur die Frau sondern auch ihre Eltern lieben musste, wie es dann auch sein Alter ego Doinel tat. Es ist dieses Essen, bei dem Lucien Darbon seiner Tochter einen bildungsbürgerlichen Rat gibt, wie sie die zahlungssäumige Mutter einer Schülerin dazu bringen kann, die Rechnung für die Geigenstunden zu begleichen. Christine wird laut Familienrat die „Marseillaise“ spielen.

Vor jenem Essen gibt es einen Verweis auf die Küsse im Weinkeller aus „Geraubte Küsse“: Christine will aus dem Keller Wein holen, ruft Antoine zu sich und nu  ist sie es, die den Kuss holt.

 

 

Die Diskussion um Christines angebliches Lampenfieber bei einem Konzert in Versailles, an dem letzlich nur der Orchestergraben  schuld ist, der Streit um Sinn und Unsinn der Anschaffung einer Bibliothekstreppe oder eines Telefons ergänzen die Summe der so federleicht anmutenden Alltagsminiaturen. Und wenn Antoine nicht aufstehen will, zählt Christine ihn einfach wach: „Fünf Schafe, vier Schafe, drei Schafe, zwei Schafe, ein Schaf, null Schafe!“                                                 

Das Bilder des Kameramannes Nestor Almendros, dem die Herausforderung der Arbeit an dem Farbfilm weitaus mehr gefällt als die zu Truffauts schwarzweiß gedrehtem Vorgänger „L’enfant sauvage“, zeigt ein bezauberndes Paar, das sich im Bett nicht immer wie ein Geschwisterpaar ausnimmt. Ausnahme ist die wunderschöne Szene, in der Christine gerade ihre Lesebrille abgenommen hat. „Wenn ich dich jetzt um etwas bitten würde, würdest du ‚ja’ sagen?, fragt Antoine zärtlich seine Frau. „Es kommt ganz darauf an“, flüstert Christine. „Würdest du bitte wieder deine Brille aufsetzen?“

„Im Film ist alles harmonischer als im Leben“, sagt François Truffaut in „La nuit américaine“. Die zärtliche Szene mit der Brille, die in seinem harmonischen Leben auf der Leinwand existiert, wird er für „L’amour en fuite“ als Rückblende wiederverwenden, wenn sich die Scheidungsrichterin die Brille aufsetzt – bei seiner Scheidung von Antoine und von Christine, seiner Bilanz der Analyse einer gescheiterten Ehe.

Als François Truffaut im März 1972 von Claudes Verlobung mit Bernard Coste herfährt, schreibt er: „… Deine Nachricht von deiner Verlobungen begeisterte mich nicht, du solltest dieses Vorhaben in Zweifel ziehen. Du bist ungeduldig in deiner Absicht, zu heiraten, um eine Frau zu werden; meine Idee ist, dass du dich bemühen solltest, erst eine Frau zu werden und danach zu heiraten, voilà. In neun von zehn Fällen in der Geschichte des Paares ist jene eine Beziehung des Kräftemessens; das sollte zwar nicht so sein, ist aber nichts anderes als das und unter diesem Gesichtspunkt eines Kräftemessens kannst du momentan noch nicht die Gewinnerin sein (und ich füge hinzu, dass sogar die Gewinnerrolle undankbar ist.) Das, was ich dir da sage, bringt nichts, strikt gar nichts, denn wenn man das Verlangen hat, die Sachen zu machen, ganz stark und ohne Bedenken, wird man gegen jede Argumentation daran festhalten. Dies losgeworden, wünsche ich dir das Glück und einen wirklichen Erfolg im Leben zu zweit, dann im familiären, etc. […] ich umarme dich liebevoll, meine kleine Claude, françois.“

 „Domicile conjugal“ wird ein großer Erfolg, bekommt den Preis der New Yorker Filmkritik und auch Claude Jade erhält viel Lob, erhält Ende des Jahres den Prix Révélation de la Nuit du cinéma .

Jean-Claude Brialy, 1968 der Trauzeuge zur geplanten Hochzeit von François Truffaut und Claude Jade, schreibt ihr: „Liebe Claude, ich konnte Sie gerade in einer Privatvorführung von ‚Domicile conjugal’ erleben und will Ihnen sagen, wie sehr Sie mich begeistert haben. Sie sind von wunderbarer Sensibilität, Anstand und Autorität. Sie sind ergreifend und sehr zauberhaft. Ich versichere Ihnen, dass Sie die schwierigsten Dinge mit einer unendlichen Grazie meistern. Welch ein Glück, Sie in dem Film gesehen zu haben. Bis bald, verbleibe ich der Ihre, Jean-Claude Brialy.“

Nachtrag Postscript:

Ähnlich wie bei dem „fehlenden Kapitel“ in „Liebe auf der Flucht“ veröffentlichte Ramsay Poche Cinéma 1987 auch fehlende Szenen aus „Domicile conjugal“.

Christine ist seit einigen Monaten schwanger.
So wie Antoine nach der Geburt will, dass sein Sohn ein Victor Hugo oder nichts werden soll, hat auch Christine ihre Pläne mit dem Kind.
Nach einem Telefonat mit ihrer Maman spielt Christine die Geige. Antoine bittet sie, nicht so viel zu üben und sich auszuruhen.
Christine: „Nein, ich spiele nicht für mich, ich spiele für den Kleinen. Er wird eines Tages Musiker.“
„Oh, ich frage mich, wie die Schwingungen ihn dort so erreichen sollen, den Kleinen.“
Christine hält sich die Geige nun vor den Bauch
„Ah ja? Aber was wäre, wenn ich sie so vor den Bauch halten würde, als wäre sie ein Cello? Schau.“

In folgenden kurzen Alltagsminiaturen funktioniert das Telefon nicht, weil Antoine die Rechnung nicht bezahlt hat und es gibt einige komödiantische Gags, in denen Antoine und Christine einen Nachbarn bitten, sie unter Marcadet 15-17 anzurufen. Antoine hat hier bereits versucht, Jean Eustache anzurufen, was ihm dann nach der Geburt fast gelingt und er Madame Eustache bitten kann, es Jean auszurichten.
Und ein weiterer Gag folgt, als Antoine und Christine überprüfen, ob denn auch der Srom funktioniert und im Fernseher die fiktive Serie „Café au Batignolles“ läuft, sofort konterkariert mit einer identischen Dialogszene in Césarins Bistrot im Hof.

Und immerhin verbleibt davon etwas auch in „L’amour en fuite“, wenn das Kind Alphonse dann tatsächlich Geige spielt. Selbst Antoine sagt dann zu ihm, er solle fleißig üben, damit er ein großer Musiker werde. „Und wenn nicht?“, fragt dann Julien Dubois als Alphonse? „Dann wirst du Musikkritiker.“

Nachtrag  

Als die kleine Virtuosin Marianne, Christines Schülerin, deren Mutter immer vergisst, die Stunden zu bezahlen, ist in zwei Szenen die siebenjährige Marianne Piketty zu sehen, die damals bereits an der Salle Pleyell auftrat, am Pariser Konservatorium und später in den USA Violine studierte und heute eine gefeierte Violinistin ist. Sie gibt auch selbst am Konservatorium in Meisterklassen Unterricht – ähnlich wie Christine später in „L’amour en fuite“. Wie Antoine prognostizierte: „Bald gibst du Unterricht.“

Mariannes Mutter wird übrigens von Anik Asty alias Anik Belaubre gespielt, die in Truffauts Universum Nebenrollen hatte, in zwei weiteren jeweils als Kassiererin im Bordell („Baisers volés“) und im Kino („Vivement Dimanche !“). In letzterem wird sie übrigens von Philippe Laudenbach als Maître Clément ermordet und stirbt wie Daniel Gélin in Hitchcocks „Der Mann, der zuviel wusste“. Beginn und Ende als Kassierin. Dazwischen spielte Anik Asty in einem weiteren Film mit Claude Jade, „Fou comme François“, in der Anfangsszene eine Sekretärin, die ein Telefax erhält. Sie wird im Abspann bereits Anik Belaubre genannt. Der Film entsteht 1976 in Marseille, wo sie ein Jahr zuvor auch am Theater gespielt hat: noch als Anik Asty in „Elle est pas belle la vie ?“ von Richard Martin. In späten Jahren sieht man sie in kleinen Rollen als Mutter Dupin in Georges Lautners „La maison assassiné“ (1988), als eine alte Dame in Coline Serreaus „Saint Jacques“ (2005) und in einer Hauptrolle als Greisin Yvette mit einer Offenbahrung in Sarah Bimijs surrealistischem Kurzfilm „Push/Pull“ (2008). (mehr zu ihr auch unter Marianne Piketty)

 

 

 

Antoine – Tu es là?
Christine – Oui je suis là.
Antoine – Mais pourquoi tu ne dis rien?
Christine – Mais parce que je t’écoute.
Antoine – Tu sais Christine …
Christine – Oui, je t’écoute.
Antoine – Je peux pas parler davantage là. Je t’embrasse.
Christine – Moi aussi.
Antoine – Tendrement.
Christine – Moi aussi.
Antoine – C’est vrai?
Christine – Oui c’est vrai.